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话说天下大势，盛极必衰，衰极必盛。上一次盛世在三百年前，康熙、雍正、乾隆做皇帝时，就是所谓的“清三代”。
历数繁华世界，总能文脉昌盛，会有主流的审美取向贯穿始终，比如汉代的雄浑、唐朝的博大、北宋的细腻。到了清三代，主流审美变成了华丽。来很安静的紫砂，在清三代也开始华丽起来。我们先看看明朝的紫砂壶：

吴经提梁，最早有年代可考的紫砂壶。出土于嘉靖司礼太监吴经墓中，可以反映当时上层社会的审美趣向。

这是万历名家时大彬的作品。

供春的树罂壶，作于正德年间。

康熙时的紫砂变成这个样子，加了粉彩花卉。粉彩是当时新出现的瓷器装饰手法，清三代也算瓷器发展的一个高峰，出现了珐琅彩、粉彩、玲珑、脱胎、许多颜色釉，不过都是技术上的创新，还真没有汝窑哥窑那样直指人心的东西。

四阿哥的紫砂壶，不但画了粉彩，还描了金。

乾隆的紫砂，粉彩镀金不能少，还通体上了层乌金釉。富丽堂皇、高端大气，煤老板的气派呼之欲出。
主导艺术的阶层一直在下降。先秦艺术由宗教祭司主导，汉唐降到王公贵族主导，宋元降到文人，明朝开始世俗化。清代又降一格——鞑子掌控文艺。满清皇帝和八旗子弟帝们虽然也识文断字，偶尔还会写几首诗，但从来没有真正汉化，骨子里还是游牧民族的思维。于是中原世俗化的农业文化开始迎合掌权的游牧文化，从世俗降到恶俗。一个典型的例子是江南的昆曲在这时传入北京，变成了京剧。原来昆曲是有剧作家的，汤显祖、孔尚任的作品都是千古绝唱，而京剧三百多年就没出过剧作家，因为不需要文学性，只剩下一片喧哗。
现在主流的观点认为清初的紫砂受到当时繁荣的瓷器影响。深次的原因是，明代紫砂纯朴的风格已经不能被社会所接受，工匠们转向新的装饰手法。雕漆、泥绘、贴花、珐琅、五彩紫砂都是这时出现的，华丽的外表掩盖不住内涵的虚空。釉彩是对紫砂最沉重的打击，上了釉的紫砂没有透气性，不再适宜泡茶，也盖住了紫砂土丰富的颜色变化。所以说，这时的紫砂已经从艺术本身沦为艺术的载体，变成了高岭土一类的原料。
这时力挽狂澜的英雄出现了，陈鸿寿，字子恭，号曼生，乾隆嘉庆时浙江钱塘人，作过县令一类的小官。陈鸿寿诗书画俱佳，尤其篆刻直追秦汉，为西泠八家之一。（注意不要把陈鸿寿和陈洪绶混淆，后者是明代画家，专画歪脸人物。）

陈曼生并非制壶工匠，但酷爱紫砂壶，亲自设计壶样，由当时的名手杨彭年和邵二泉等人制壶。再由陈曼生及其好友江听香、查梅史等题铭书刻，世称“曼生壶”。正是由于陈曼生的提倡，紫砂才能在当时浮华矫饰的风潮中守住一片质朴，并且找到新的发展方向。

一日曼生与杨彭年在院中饮酒。适逢一丫环到井边取水，井高水深，丫环弯腰汲水之态，婀娜妩媚。曼生睹之，雅兴大发，手绘一壶，将丫环化为壶把，井栏化作壶身。并题诗曰：汲井匪深，挈瓶匪小。式饮庶几，永以为好。

此壶名井栏，后来又演化出高井栏和低井栏两种，现在已经成为紫砂的经典基本款式。美女我们都看，但像陈曼生那样，看美女看出传世佳作，正是狄奥尼索斯战胜了阿波罗，里比多升华为创造力，这是何等的境界？

紫砂产地在宜兴的丁山。苏东坡在北宋元丰年间，曾先后三次来到宜兴，看到丁山峰峦如黛，清溪萦绕的迷人景色，曾感慨地说：“此山似蜀”。还作诗：买田阳羡吾将老，从初只为溪山好，来往一虚舟，聊从造物游（阳羡为宜兴古名）。为纪念苏东坡，后人又将丁山称为蜀山。陈曼生自诩坡仙之徒，忆昔年东坡归田，院内外皆种有南瓜，依南瓜为壶身，绘三叉提梁，得此南瓜提梁壶式。铭文：开心暖胃门冬饮却是东坡手自煎。
这就是著名的南瓜提梁，又名提瓢，紫砂艺术的巅峰之作。现藏上海博物馆，路过的朋友应该去看看。

陈曼生所作紫砂颇丰，有“曼生十八式”之说。实际上现在所见的曼生壶为四十一种，其中与前人相仿的壶式有十一种，剩三十种。在这三十种壶式中，整体类同，局部稍有变化者八种，剩二十二种。大致可知曼生壶式，粗分为三十种，细分为二十二种。

陈曼生主导的紫砂中兴，一扫清初来注重妍巧华丽的娇饰风气，使紫砂壶的形制转向典雅古朴。这种经过文人洗礼的紫砂壶，带有浓郁的书卷气、金石气味，使得紫砂彻底摆脱了市井用器的身份，升格为高雅的艺术品。

曼生是第一个参与制作紫砂壶的文人士大夫，紫砂壶风格为之大变，装饰手法改以刻划为主，书法、绘画、篆刻并用。便于饰刻的几何形体造型跃紫砂的为主流，因为几何形体造型，壶体光洁，线条简练，光素的开阔的壶面更适宜于书法、绘画的表现。
曼生壶往往具有四方面的内容：一，监制人，即出钱定壶者的图章或提名；二，诗词铭文；三，铭文书刻人的题名；四，制壶人的图章。少数的壶既有铭文，又有画面。

曼生壶无论之诗文都是写刻在壶的腹部或肩部，而且满肩、满腹，占据空间较大，非常显眼，再加上署款“曼生”、“曼生铭”、“阿曼陀室”，或“曼生为七芗题”等等，也都是刻在壶身最为引人注目的位置，格外突出。藏品想要送拍咨询可联络笔者：一三零四，九八八，四八八三。尤其值得特别指出的是陈曼生一反宜兴紫砂工艺的传统作法，将壶底中央钤盖陶人印记的部位盖上自己的大印“阿曼陀室”，而把制陶人的印章移在壶盖里或壶把下腹部，如不留意，往往是看不到的。

铭文是曼生壶的精神所系，均是经过精心构思，格调高远，比如“青山个个伸头看，看我庵中吃苦茶”是说茶；“止流水以怡心”是说水；“提壶相呼，松风竹炉”是说壶本身；“笠荫喝，茶去渴，是二是一，我佛无说”“不求其全，乃能延年，饮之甘泉”是谈禅。这些铭文意境万千，紫砂的艺术价值和实用价值均得到升华。总之，将紫砂壶艺术化、文学化正在陈曼生对紫砂发展所做的最大贡献。
曼生之前的紫砂强调饮水功能，故比今天的紫砂壶大许多。比如明代的吴经提梁，高17厘米，今天看来，绝对是庞然大物。曼生壶的容量趋小，壶高多在六到九厘米，这种容积成为后世的主流。
不要小看紫砂壶变小，这是一个颠覆的变化。这个大小的紫砂壶容量在二百毫升左右，想凭一壶茶解渴已不太可能。这意味着紫砂的功用转向精神层面，只能品茶，不求止渴，离功能性越远，距艺术性就越近。知堂老人说的好：我们于日用必需的东西以外，必须还有一点无用的游戏与享乐，生活才觉得有意思。我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心，都是生活上必要的--虽然是无用的装点，而且是愈精炼愈好。 6park.com