一提到15世纪欧洲绘画，人们就会想到意大利，那里是文艺复兴的发源地。然而在整个欧洲是不是就真的没有一个地方的绘画能在同期与意大利比肩呢？以前我确实是这么认为的，但是疫情前的最后一次欧洲之行让我改变了看法。我在比利时看到了扬·凡·艾克（Jan van Eyck，1390-1441）的作品，了解了佛兰德斯原始画派，认识到这个不但几乎未受意大利影响反而对意大利产生了影响的画派。今天我们就说说它，幸运的是在施塔德尔博物馆，这个画派几位代表人物的作品全都聚齐了。


佛兰德斯原始画派（Flemish Primitives）这种叫法最早出自法国人之口，直到1902年在布鲁日举行的一次展览后才流行开来。为什么说“原始”呢？因为它是一场与意大利文艺复兴同期却完全独立的艺术革命。我们常常说“复兴”，那就一定要讲清复兴的是过去的什么东西？意大利是复兴了古希腊和古罗马的文化传统，而佛兰德斯没有这些东西可以复兴，它只是单纯地想要摆脱哥特式的束缚。


在技术上的突破是油性颜料的使用。相对于蛋彩，油彩的特点是干燥得慢，使画家有更多的时间进行更为细致的创作，甚至在干燥之前进行反复修改。色彩上也更容易实现过渡，从一种颜色很自然地渐变地过渡到另一种颜色。还有就是对光影效果的体现，蛋彩通常是不透明的，因此很难表现深阴影和亮反射的效果，而油彩很容易通过光滑、半透明、透明等颜料特性把物体表面的光泽表现出来。


扬·凡·艾克被意大利美术史学家瓦萨里称为油画技术的发明者，但实际上这种观点已为现代学者否定。早在扬·凡·艾克之前，油彩已经在木雕彩绘等艺术创作中得以应用。但毫无疑问的是，扬·凡·艾克将这种技术在木板绘画中发扬光大，并在随后影响了尼德兰和意大利等地的众多画家。我们在这里看到一幅他画的《卢卡的圣母子》，创作于1437年，因19世纪曾为帕尔玛和卢卡公爵查理二世（Charles II，1799-1883）拥有而得名。圣母玛利亚坐在一个看似不大的私密空间里哺乳小耶稣。地板、侧壁和天花板向观众延伸，给人一种身处其中的感觉，营造出一股非比寻常的亲密感。画家充分利用油彩的特点，通过娴熟的技术，将物品的细节和光影描绘得无比逼真，尤其右侧的玻璃水瓶，精确地反射出窗户的映像。


与哥特时期的作品相比，佛兰德斯原始画派更注重现实主义，每一处细节都是现实世界的精确复制。人物本身也不再是理想化的虚幻偶像，而是有血有肉的真实存在。这幅画里的圣母就是以画家的妻子为模特绘制的。同时，这一画派也更强调象征意义。宝座两侧的狮子形象参考了所罗门宝座，暗示此为智慧的宝座。窗台上的水果为苹果或橘子，象征天堂，而小耶稣手里的石榴预示着他未来的命运。圣母的膝盖显得异常宽大而平坦，象征教堂里的祭坛，基督作为人主立于祭坛之上，他身下的白布正好像块祭坛布，右侧的水盆也对应教堂里的圣水盆。整个画面中圣母的比例相对较大，试想一下如果她站起身可能就要顶到华盖了。画家故意用这种手法让人无意中就体会到这些形象的非凡之处。 6park.com
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罗吉尔·凡·德尔·维登（Rogier van der Weyden，1399-1464）与扬·凡·艾克同属于佛兰德斯最早的一批原始画派画家。由于他交际广泛，在他活着的时候可能比扬·凡·艾克更广为人知。1450年正值天主教圣年，他前往罗马朝圣，并在他的意大利之行中结识了美第奇家族。这幅《美第奇圣母》就是他在那一年接受美第奇家族委托并于1453年完成的。


画面中间下方盾徽上的百合花图案清晰地表明这是为佛罗伦萨创作。圣母子左边的圣彼得和圣约翰分别是美第奇家族两位主要成员皮耶罗（Piero de' Medici，1416-1469）和乔瓦尼（Giovanni de' Medici，1421-1463）的主保圣人；右边的圣科斯马斯和圣达米安则是整个家族的守护神。画家将佛兰德斯原始画派擅长的精确细致展现给他的意大利客户，比如圣科斯马斯手中的玻璃瓶既透出玻璃后的手指又反射出环境中的窗户。画玻璃瓶似乎已经成为这一画派炫技的重要手段。相信这些细节一定震惊了他的意大利同行，但罗吉尔·凡·德尔·维登自己的绘画却几乎未受意大利的影响。 6park.com
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汉斯·梅姆林（Hans Memling，1430-1494）出生在靠近法兰克福的小城塞利根施塔特，显然这里并不能为他学画提供太多帮助。于是他辗转来到布鲁塞尔，拜在罗吉尔·凡·德尔·维登门下，师傅去世后又到布鲁日寻求发展。我们去布鲁日时曾在梅姆林博物馆看到他的6件大作，在这只找到一幅小的作品《戴红帽子的男人》。


这幅肖像创作于1470年前后，画中人物的身份尚无法确定，但这幅画本身却非常有看点。首先，画中人物被描绘在一个石框内，仿佛从框中探出，增加了立体感；其次就是他身后的背景。艺术史学家保拉·纳托尔（Paula Nuttall，1957-）在书中对梅姆林这样评价：梅姆林对肖像画的独特贡献是他对风景背景的使用，其特点是“顶部和底部、前景和背景之间的平衡对位：头部被素净的广阔天空所衬托，肩膀的区域则被远处的风景细节所活跃”。梅姆林的这种肖像风格对15世纪后期的意大利画家产生很大影响。 6park.com
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雨果·凡·德尔·古斯（Hugo van der Goes，1440-1482）比梅姆林小10岁，比梅姆林幸运的是他出生在根特，而且是在一个绘画世家，估计没少去圣巴夫主教座堂欣赏著名的根特祭坛画。古斯27岁便成为根特画家协会的大师，事业上也顺风顺水，勃艮第公爵的婚礼都请他制作装饰。1475年他为意大利银行家托马索·波蒂纳里绘制的祭坛画被认为是他的巅峰之作，此画对很多意大利画家都产生了影响。但在1477年古斯突然决定关闭工作室，随后进入修道院做社区兄弟，只进行很少的创作。1482年在一次科隆之旅后，古斯患抑郁症而死。后来在一份德国医生的报告中发现这样一段记录：“一位来自根特的画家因试图与根特祭坛画相提并论而陷入忧郁。”出生在根特的古斯总是不自觉地拿自己的作品与著名的根特祭坛画相比，也许超越扬·凡·艾克是他一生的追求，但他也把自己困在了这个追求中。根特成就了古斯，也成为古斯心中永远的痛。


这幅《圣母子》创作于1478年左右，小耶稣手举红色康乃馨可能暗指基督（代表上帝）与玛利亚的神秘婚姻。作品本身很小，只有23.8×17.4厘米。 6park.com
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耶罗尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch，1450-1516）比古斯又小了10岁，也出生在一个绘画世家。他的祖父、父亲和叔叔都是画家，但这些人都没有他出名。博斯以自己独创的怪诞风格被称为“魔鬼的创造者”，以讽刺场景画家的身份被载入史册。我们在西班牙和比利时曾多次看到过他的作品，那种对地狱如噩梦般的描绘带给人一种超现实主义的感觉。相比之下，眼前的这幅《看那个人》倒是他比较少见的“规矩”的作品。


这是一个传统题材，《约翰福音》中这样写道：“耶稣出来了，戴着荆棘冠冕，穿着紫色长袍。‘看那个人’彼拉多说。”这句话（拉丁文Ecce Homo）从耶稣身后的彼拉多嘴旁冒出，台下的观众则呼喊着：“用十字架钉死他”（Crucifige eum）。台上窗洞里的猫头鹰和台下盾牌上的蟾蜍都是邪恶的象征。远处飘扬的新月旗告诉人们耶路撒冷圣地已被穆斯林占领，人群中奇异的服饰也说明了这一点。画面左下角曾被人涂改，后来在修复中得到部分重现。据推测应该是这幅画的委托人，其中一人嘴前显示他的话：“救赎我们，基督，救世主。” 6park.com
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吉拉德·大卫（Gerard David，1460-1523）比博斯又小了整整10岁，这个神奇的画派仿佛每10年就会诞生一位大师，而大卫被认为是佛兰德斯原始画派的最后一位大师。他几乎研究了前辈们的所有作品，尤其推崇梅姆林。然而他也并非没有自己的风格，在他的作品中我们看到大气、永恒和近乎梦幻般的宁静，通过柔和、温暖和微妙的色彩以及对光影的巧妙处理而加以实现。


这幅《天使报喜》绘制于1509年，在天使加百利降临到玛利亚面前时，一切仿佛都静止下来，连鸽子似乎都悬停在空中。吉拉德·大卫没有像前辈们那样在天使嘴边写上一段话，加百利甚至都没有张开嘴。那是永恒静谧的一刻，玛利亚凝望着天使，接受一切上帝的安排。 6park.com
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另一幅是《荒野中的圣哲罗姆》，1510年完成。吉拉德·大卫笔下的哲罗姆没有其他画家画得那么老，被扔在地上的红衣主教服象征这位圣人对世间荣誉的拒绝，被圣人救助过的狮子安静地望着他，而他虔诚地望着基督受难像。1523年吉拉德·大卫去世，标志着一个时代的落幕。艺术史学家普遍将这一年视为佛兰德斯原始画派的终年。 6park.com