十多年前，在旧书摊上淘了一册《中国书画·范扬专辑》（2006年·02），第一眼就读出了青铜饕餮纹饰的狞厉之美。对于这一灵感式的奇特联想，曾对自己欣赏的一位画家说起，她先是愣怔了一下，似有所悟地点点头。一直以来，我期待着在别人的文字中出现类似的感受和阐释，但至今尚未看到。近来得闲再次浏览专辑中学术名家的评述文章，只记住了“笔厚墨沉”四个字，即便这一术语也还是范扬的夫子自道。有人指出他的画“两分董其昌、三分黄宾虹、两分凡高、一分徐悲鸿，剩下的便是他的潇洒自在”。每个人有权做出自己的审美判断，但对于一个杰出的画家而言，所有过眼的前辈画家（包括中外）都会无形中对他产生影响。北宋邵雍有言：“以物观物，不可强通”，过于狭隘的比附总给人一种似是而非的感觉，甚至会将审美体验导向碎片化的浅层次迷乱状态。如何理解范扬笔墨与饕餮纹之间跨时空的本质关联？心中的疑惑只能靠自己去寻找答案了。

一、在德配天地中提升人格之价值
细究自己的观感，在于发现那些收束、禁锢在青铜礼器中的饕餮纹，通过范扬的率性、遒劲而富有锐气的笔墨形式得以唤醒和释放，好比老柳爆出长长的新枝，又似打开栅门之后奔向原野的牛羊，一派蓬勃的生命元气扑面而来。这当然是我个人的审美想象和解构，不能替代画家自己认定的艺术门径。其中缘由，最稳妥的说法只能归因于“性灵”二字。范扬是绘画上的通才，山水、人物、花鸟无所不精，题材包罗万象，闻见之物手到擒来。最显著的特点莫过于伸张黄宾虹之笔势，不用皴法也能衔其山川。你看那飞扬恣肆的笔墨样式，体与势的动态构成，无不绽放出性灵的力量；丹青水墨的合体也尽显淋漓之象，反衬出他那极富张力的笔法一种“控引天地”的魔力，从而成就了范扬艺术格清意古的高境界。进一步深入其中，青绿近于玄色的点染，不仅深得青铜礼器绿锈斑驳之神韵，而且折射出远古文明“有虔秉钺，如火烈烈”的内在光辉。现在看来，后一点尤其珍贵。 6park.com


一言以蔽之。只有沉浸在民族文化的心理结构中，性灵才能得到有效的滋养和保存。把饕餮纹和范扬的绘画艺术做比较，从两者跨时空的审美联系中，就会发现心理深层沉淀的奇妙作用：即前者的“艺道不分”演变为后者“有意味的形式”。“有意味”是形式存在的前提，“有意味的形式”更是“道”的纯化和呈现姿态，两者无本质差别，后者不过是“道”隐而“艺”显罢了。就饕餮纹而言，《左传》所载：“国之大事，在祀与戎。祀有执胳，戎有受服，神之大节也。”与之相适应，夏商周时期所谓的“艺道不分”，就是将建立权威和秩序的现实需要，通过简化、概括和抽象等手段，贯穿在一整套以祭祀为核心的仪礼形式中。商周文化最具代表性的青铜器及其纹饰，就必然成为各种“仪礼”活动的价值载体和组成部分。当“祀”的真诚、悲悯、威严、庄重和神圣，“受”所代表的道德律令的程式化和象征性功能，在审美层面合二为一时，青铜纹饰就实现了文化内涵和形式要素的和谐统一。


在青铜礼器的诸多类型中，常见的氏族图腾，动物有龙有虎、飞禽有凤有鹤。先民的“齐物”思想总揽自然宇宙：“有羽之虫三百六十，而凤凰为之长；有毛之虫三百六十，而麒麟为之长；有甲之虫三百六十，而神龟为之长；有鳞之虫三百六十，而蛟龙为之长；裸之虫三百六十，而圣人为之长。此乾坤之美类，禽兽万物之数也。”也就是说，出自鸟类的凤和兽类的龙均为不凡之物，人为万物之灵，与天地并列而不卑不亢，独立自主。《易经》中讲：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”在“法天则地”的直觉感应系统中，“大人”因为拥有了内在道德性的理想状态而确立了人的主体地位。这一源头性哲学思想，在青铜饕餮纹中形成了天地人连环相扣的整体意旨，其后演化为以生命为中心的文化心理结构：“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义，兼三才而两之。”对中国笔墨造型艺术精神产生了深远影响。


德国艺术史学者潘诺夫斯基指出：“风格结构是包括题材和内容在内的形式价值”。大量的作品徒有“形式”而无“价值”。“形式价值”就是“有意味的形式”，换句话说，只有在形式和意义的最佳结合中，才有完整的形象呈现。范扬的笔墨结构入古出新，就在于它应和了刘勰《风骨》篇中说的一句话：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”除了技法上的“笔厚墨沉”外，范扬在审美体验中所追求的理想风格，可用四个字来概括：风清骨骏。南朝王微在《叙画》中曾提到：“以图画非止艺行，成当与易象同体”，即绘画不仅仅是一种技艺，它具有和易象相通的特性。在范扬的绘画中，“风骨”所呈现的除了形式上的明丽和刚健，还有《易经》所指的“文明以健”观念和“大人”、“君子”的人格风范。正因如此，在民族文化心理结构中，我更愿意把中国画范畴中的“气韵”“风神”“意境”“骨力”等，跟儒家所倡导的光风霁月、高风亮节、风清气正放在一起加以考量。


回顾远古先民从蒙昧走向文明的艰难历程，从文明的初始阶段，就将人格价值的肯定提升到德配天地、穷理尽性的地步。刘勰的《文心雕龙·原道》中有一段称赞孔子的话，也许更能表明我的心声：“夫子继圣，独秀前贤，熔钧六经，必金声而玉振；雕琢性情，组织辞令，木铎起而千里应，席珍流而万世响，写天地辉光，晓生民之耳目矣。”人文科学的任务是让逝去和暗淡了的生命智慧去垢开光、获得新生。一个杰出的画家就应该有孔子的魄力，围绕生命主体展开自己的智慧、学问与修行。事实也是如此，整个中国美术史贯穿了“陶铸性情，功在上哲，夫子文章，可得而闻”的儒者风骨，在与道释相辅相成的过程中激发活力，才得以迁延至今。一个不可否认的事实是，由于道释的空无思想过度介入，导致传统艺术精神在自我求静、求虚中缓慢发展。范扬反其道而用之，锐意求“动”求“变”，最终跳出经典，“写天地辉光”，一举奠定了自己独一无二的风格面貌。


二、出奇制胜缔造风清骨骏之范式
在青铜艺术中，饕餮纹是力量、勇气和吉祥的象征。《周礼·考工记》还规定了纹饰创作的程式和工序：“火似圜，山似獐，水似龙”，意味着形象纹饰旁及万品、皆有所本。当各种艺术形象相互渗透，彼此变得难以区分时，就必须实现不同主题的均衡、统一，显示了远古先民超强的抽象、概括、变形的能力。三代早期的造型艺术借助神灵强化王权的至高无上和神圣不可侵犯，呈现出神秘庄严、粗犷狞厉的美学风格，其基本形式是曲线的互相缠绕；到了西周中晚期，逐渐演变为抽象的几何纹样，尽管神性主题消失，勾曲、环绕的气势却丝毫不减，反而散发出瑰丽浪漫的气息。即便如此，这种图案化的造型艺术成为寄托人们宗教追求、伦理训诫、历史纪实、生活意趣、玄妙哲理的内在隐曲，体现了人的尊严和中华民族处于整合期的蓬勃朝气。仅仅为了愉悦感官的形式是低级的。如今，青铜纹饰具有功能性的“内在隐曲”遥不可考，但不可考并不意味着它不存在。

正如《大戴礼记》所言，蛟龙为鳞虫之长、凤凰为羽虫之长、神龟为甲虫之长，在范扬的山水结构中，笔墨形式堪比出类拔萃的龙凤，最具特点的当推他画中的古木——大角度盘旋、扭曲作直，姿态偃蹇、桀骜不驯，盘曲的树干虬枝如蛟龙入海，飞扬的树梢如凤凰展翅，盘根错节的树根则如神龟紧缩……一条条错综交织的长线短线如箭簇鸣镝，裹挟着一股原始野气划破长天，以欲左还右、先抑后扬、欲擒故纵的运动轨迹和激浊扬清的审美创造力，营造出充满灵性的幻想空间，画中的木石、溪流化为点线，呈现出万类霜天竞自由的迷人景象。在我看来，范扬的笔墨就是饕餮纹的一次完美解放和破茧成蝶，他或许从中看到了另一个自己，在复活幽闭在饕餮纹中的原始野性时，完成了一次相反相成的升华和蜕变，从而赢得了异曲同工之妙。也就是说，范扬的笔墨处于奋发图强的状态之中，筋骨强壮、血脉贲张，具有跟饕餮纹一样金石燥烈、凶悍霸气的形式美感。


与所有以静制动的艺术不同，范扬的笔墨自我求动，动中生变。“动”是范扬笔墨美学的核心。“动”就能出奇制胜，《孙子兵法》这样谈“奇”：“善出奇者，无穷如天地，不竭如江河”。奇就是巧，所谓大巧若拙，就在于“巧”能“合异类共成一体也”，好比青铜纹饰将自然万物和谐地组合在一起，范扬之“大巧”，就是以纯粹的笔墨贯穿在山水之中，形成浑然一体、动感十足的高层次笔墨形态。如果说“大巧”是一种自由境界，那么“拙”就是一种控制，范扬最善于藏拙，诗人西川说：“当画家进入自由境界后，控制就很重要，控制可以焕发出巨大的能量，控制就是节奏，控制就是张力”。“动”最能尽性，尽性就卓尔不群，孟子曰：“尽其心者知其性也，知其性则知天矣。”所谓尽性就是尽力发挥人的能力努力向上而言，以为尽性即不啻知天了。范扬之“动”堪比马中赤兔、人中龙凤，所谓“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿”，就能“文之为德也大矣，与天地并生者何哉！”

在范扬的画中，没有横平竖直的笔迹，全都倾斜着、弯曲着、摆动着、游弋着，从饕餮纹再到黄宾虹的藏头护尾的阴阳笔法，范扬的一条线就像一条龙，一头牵着饕餮纹，一头牵着黄宾虹，首尾相衔，苍松化龙，一飞冲天，任其天放，收纵自如，随物赋形，痛快而沉着。这种自主求“动”的笔墨个性十足，简称笔性，在指事会意的书写状态下，它是自然、情感和笔墨属性的综合体现，即钟繇所讲的”笔迹者，界也；流美者，人也“，是一个人笔墨形态的魂。人有魂才能赋予肢体这样那样的动作，所以从宏观视角讲，范扬的笔性是庄子的“怒而飞，其翼若垂天之云”；是释教的“金刚怒目，所以降服四魔”的威力；往大了说，是以屈原、陆游为代表的中国知识分子的书愤精神。范扬的笔性也是苏轼的《枯木怪石图》展现的外枯中膏，八大笔底所倾泻的不吐不快的幽与怨。诸如此类的“内在隐曲”，不易察觉地藏在范扬笔性中，有了它，笔墨就有了魂，才能立于天地之间。

笔性的呈现总是与笔墨关系和笔墨结构联系在一起。伴随着象形文字的出现，同时决定了绘画的出现形式。书画同源不仅仅体现在两者相同的笔法上，字的笔势和画的结构也同源，唐张彦远才有“书画异名而同体”之说，王微早就说过“易象同体”、“以一管之笔拟太虚之体”。这里的“体”指山的体貌神态，就是结构。范扬书法上承钟繇，天然第一，笔迹流畅华丽，但运笔之势与之相较更为诡异，圆转少折笔，笔与笔之间建立起声东击西、守望相助的空间关系，第一笔跟第二笔没关系，顾盼之间总是出其不意地跟第三笔发生关联，笔笔有情，就像自然万物无不息息相关一样。将这种笔法、结体运用到绘画中，笔法代替了皴法，体与势的变化以及山水的阴阳向背、空间远近，全在笔法的疏密、粗细、方向之中，这是范扬的高明和过人之处。当代画家中，他的笔法真正打通了笔墨与西方结构之间的壁障，笔墨非常中国，但山水的空间体势看上去如龙筋虎骨、历历分明。


三、最后的话
范扬的笔墨构型是对自然生命及其运动的穷理和探索。对景写生时，我想范扬并不在意眼前的一景一物，但他肯定在意一景一物之间的关系，因为事物只有在一种相互关系中才能存在和确立。他会全然忘我地贯注于自己所感知的对象而妙悟于心，在审美体验中强调自然的兴会，所以下笔虎虎有生气，全在自主求“动”上，在“动”中，每一笔出其不意，每一笔鸢飞鱼跃充满生机，真正做到了“不滞于手，不凝于物，不知然而然”。就像青铜饕餮纹注重图式的规范与和谐，是一种以静制动的艺术；范扬追求形式主题的内在运动、节奏和变化，动到极致就是一种静，正如“风行水上自成文”，所谓“心生而立言，立言而文明，自然之道也”。艺术的首要任务就是创造美的价值和尺度。范扬的绘画艺术除了自主求“动”这一核心，还有笔墨与性灵、形式价值和笔墨的内在道德性、书画同体，体与势等一系列美学命题，还有本文未曾涉及的人物、花鸟，都有进一步深入探讨的必要。